Tres Tristes Críticos

¿Es realmente difícil hacer cine en Bolivia?

Mauricio Souza escribe sobre el oficio de hacer cine en Bolivia, las posibilidades y las dificultades, a propósito de la película Verse de Alejandro Pereyra.
¿Es realmente difícil hacer cine en Bolivia?
¿Es realmente difícil hacer cine en Bolivia?
domingo, 13 de mayo de 2018 · 00:00

Mauricio Souza Crespo Crítico

1 Si el cine boliviano fuera una religión, su principal artículo de fe sería este: “Hacer cine en Bolivia es muy difícil”.
 

2 Por eso mismo quizá no esté demás practicar una mínima incredulidad: ¿En qué consiste exactamente esa “dificultad”? ¿“Dificultad” en comparación a qué facilidades para el arte y la vida en otras tierras, sin duda más felices?
 

3 Cuando se habla de la “dificultad de hacer cine en Bolivia”, parece que lo que se tiene en mente es una larga caravana de obstrucciones nacionales. Por ejemplo: a) Lo difícil que es conseguir plata para hacer películas; b) la falta de apoyo estatal al cine; c) la poca respuesta del público boliviano al cine boliviano; d) la imposibilidad de recuperar costos de producción en la taquilla; e) las limitaciones tecnológicas locales.
 

4 En una lectura menos apurada, es claro que las dificultades se reducen a sólo una: falta de plata. Volvamos entonces al principio y afinemos el artículo de fe en sus plenas consecuencias: “Bolivia es un país de cineastas a la espera del apoyo financiero que necesitan para hacer sus películas”.
 

5 Y, sin embargo, esta es una fe que los hechos ponen en duda. Menciono, entre muchos, los siguientes matices: a) Conseguir financiamiento para una película independiente es difícil en cualquier parte del mundo y para cualquiera. b) En Bolivia no hay –en este momento o hace 20 años– cientos de buenos guiones a la espera del apoyo para su realización. (Lo que hay es gente que “quiere hacer cine”, pero pocos guiones. Y no pocos de los pocos guiones que sí existen o son todavía prematuros o son una lágrima irremediable). c) El apoyo estatal a la cultura ha sido y sigue siendo mínimo para todas las artes en Bolivia; si esa indiferencia fuera a cambiar, habría que preguntarse primero, antes de empezar a gastar nuestra poca plata en películas, si el cine en Bolivia es la mejor inversión cultural en términos de costos y beneficios. 

6 A riesgo de ser excomulgado de una religión a la que no pertenezco, se me ocurre una generalización alternativa: hacer películas en Bolivia –al igual que publicar novelas o poemarios o columnas periodísticas– es bastante más fácil que en otras partes del mundo. Esa facilidad, de hecho, ayudaría a explicar: a) La aparición de películas impensables en un sistema de producción más competitivo. b) La relativa diversidad de la producción boliviana reciente –algo que se debería celebrar, a priori–. c) El casi sistemático divorcio entre la taquilla y el cine boliviano reciente (que permite la costumbre de hacer inversiones que no sólo no se recuperan en absoluto sino que se sabe de antemano que no se recuperarán en absoluto). d) La considerable cobertura de prensa para películas que en otras partes serían recibidas con un discreto silencio.

7 Tal vez deberíamos dejar de sugerir que el cine en Bolivia es un apostolado. O que la sociedad y el Estado les debe algo a esos apóstoles, los cineastas. Por ahí es al revés: este es un generoso país que permite a algunos ser cineastas, para bien (del derecho a expresarse) y a veces para mal (del cine y de los que ponen la plata).

8 En otros partes del mundo, las cosas no son tan fáciles. Consideremos con compasión, por ejemplo, a los guionistas de Hollywood. Luego de una larga rutina de entrenamientos y correcciones sin fin, una pequeña parte de esos aspirantes finalmente registra una obra con la WGA (Writers Guild of America): según datos oficiales, un poco más de 50.000 nuevos guiones cada año. De esos 50.000, sólo entre 150 y 200 son producidos. Es decir, un 0,3% o 1 de cada 300. Felizmente, en Bolivia la vida no es tan darwinianamente dura.
 

9 La facilidad de hacer cine en Bolivia no significa, en sí misma, mucho y señalarla es un acto descriptivo, no un juicio a favor o en contra de ese cine. Lo que sí se puede decir es que la relativa inmediatez o precipitación boliviana entre el deseo de expresarse y el acto de expresión tiene consecuencias estéticas, a veces interesantes. Un buen ejemplo: la obra de Alejandro Pereyra Doria Medina.

10 Pereyra es el director de tres películas en menos de 10 años: Verse (2009), Mirar (2015) y Luz de copa (2017), lo cual habla de una relativa prolificidad para Bolivia (si pensamos que Sanjinés ha hecho 11 largometrajes en 50 años; Eguino, cuatro en 40; Agazzi, seis  en 35; Valdivia, cinco en 23; Loayza, seis  en 23; Bellot, tres en 15, etc.).  Esta facilidad tiene algo que ver con la hechura unipersonal de sus películas: además de dirigirlas, las escribe, produce, edita y fotografía. Pero sospecho que la facilidad es aquí, sobre todo, consecuencia feliz del hallazgo de una fórmula.

11 Pensemos en Verse, su primera y –según la crítica– mejor película. La fórmula allí descubierta combina dos simplificaciones: por un lado, la de un cine “autorial” en el sentido en que, en él, la imagen y el sonido son distorsionados por un deseo de demostrar la presencia del autor: siluetas a contraluz, imágenes sobre expuestas, borrones y fueras de foco, neblinas y velos varios, coloraciones y tintes, superposiciones aurales. Se puede aquí pensar que el arte se confunde con las facilidades –hoy a mano– de la manipulación de la imagen. El gesto es el mismo que el de los diseñadores gráficos que creen que un buen diseño es el que usa el mayor número de efectos del programa (Illustrator, digamos). O del poeta que está convencido de la poeticidad de esforzadas metáforas a tiempo completo –y que escribe por eso de las “raíces del vacío infinito” y de los “rutinarios rasguños de la nada insomne”–.

12La proliferación de efectos convive en el cine de Pereyra con una segunda simplificación: la de una historia inmóvil o inexistente. En el caso de Verse, se muestran los padecimientos de una madre por la ausencia del hijo. Si la voluntad de estilo era ya obvia –declarada en su gran pastiche de señas “artísticas”–, en términos dramáticos se juega en cambio a la pureza de una causalidad elemental. Como en un mal melodrama, aquí la madre abnegada es sólo una madre abnegada: su dependencia extrema –la monotonía patológica de su desazón– no evoca ningún matiz, ningún horror, ningún humor. El resultado de la combinación de estas apresuradas economías –la del estilo kitsch, la de la trama ausente– es curioso: como si alguien que quisiera ser Godard se hubiese dedicado, a desgano, al teatro popular, como si Sokurov hubiera llevado al cine una versión minimalista de Mi hijo el doctor. Hollywood nunca será capaz de imaginar algo así.
 

 

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