Tres Tristes Críticos

La casa de papel

El autor reflexiona sobre la serie española creada por Álex Pina.
La casa de papel
La casa de papel
domingo, 10 de junio de 2018 · 00:01

Rodrigo Ayala Cineasta

El éxito de La Casa de Papel  ha sido tan grande, que quienes no la hayan visto todavía  no sólo tienen la opción de recurrir a Netflix, la plataforma donde se emite, sino también la de comprarla en cualquier puesto de venta de copias en DVD.

Dicen las notas de prensa que se trata de la serie de habla no inglesa más vista en la historia de la televisión de tarifa plana (y probablemente en la historia de la televisión en general). Es probable que sea así, por lo que su inesperado éxito plantea la reflexión en referencia a sus valores narrativos y también respecto al futuro de las producciones localesnacionales en relación al fenómeno de la televisión globalizada mundial.

Buenas ideas muchos minutos

La casa de papel parte de la articulación de una idea central y dos o tres secundarias que enseguida capturan la atención del espectador: el robo a una Casa de Moneda para imprimir, no “robar” papel moneda, la confluencia de personajes acorralados, la historia de amor entre los antagonistas, etc. 

¿Se trata de ideas originales?, por supuesto que no (incluso algún crítico español habla de un “préstamo generoso” de la idea principal, la cual provendría de una producción norteamericana anterior). ¿Pero realmente eso tiene importancia? Algunos clásicos mencionan las “siete historias básicas” en las que estaría basada la totalidad del cine contemporáneo. Sea real o no el concepto, lo cierto es que todo el cine de exhibición pública lo único que hace es reiterar ideas, que se repiten una y otra vez en formas y contextos distintos. 

Si quisiéramos ser puntillosos, en La casa de papel, podemos encontrar elementos de diversos ejemplos del cine norteamericano de acción Los doce del Patíbulo (1967), El Gran Asalto al Banco (1967) e inclusive Oceans Eleven (1960, 2001).

Algunos autores señalan que el cine contemporáneo se asemeja a la narrativa de los juglares del medioevo, los que contaban una y otra vez las mismas historias, aunque modificándolas de acuerdo al momento y el entorno. De esa manera, merced a un mercado que no para de exigir más y más, estos productos se repiten una y otra vez ya sea de manera directa (los cada vez más numerosos remakes) e indirecta (los trabajos que “roban” o “se prestan” ideas).

Los primeros capítulos de La casa de papel tienen la virtud de que ensamblar elementos que al irse descubriendo acaparan la atención del espectador y le otorgan agilidad: el carácter mismo del robo (impresión, no sustracción), los alias (nombres de ciudades que están relacionados con las características de los personajes), la construcción del asalto (entrenamiento, planificación) e inclusive ciertos niveles de erotismo mórbido (a través del personaje de Alison Parker). 

Queda claro que la pulcritud en el acabado técnico de la serie  no puede menos que haber concitado el entusiasmo del público hispanoparlante (una serie española que “parece” que fuera norteamericana, podría haber dicho alguna ama de casa). 

Dicho nivel se expresa no solamente en aspectos básicos como la fotografía y el sonido, sino sobre todo en las escenas de acción; la “batalla” que se da en el último capítulo de la primera temporada entre policías y atracadores  no tiene nada que envidiar a cualquier escena de acción de gran escala de las superproducciones norteamericanas.

El problema con La casa de papel no se encuentra en su planteamiento básico, pero sí en la prolongación artificial de la trama, que excede la capacidad de ésta para mantener el interés intacto. Así como se desarrollan determinados giros interesantes (básicamente las historias de amor entre antagonistas y sus implicaciones en el asalto) hay varios otros que están jalados de los pelos (la apelación a la complicidad de los rehenes).

Una virtud de la construcción narrativa de La casa de papel , es la de hacer saltar la trama de “situación imposible” resuelta, a otra de similares características y así sucesivamente. Se trata de un recurso desarrollado al límite por el cine norteamericano de acción; Breaking Bad (2008) es un ejemplo modélico al respecto. 

Sin embargo, a diferencia de ésta, en la que sus protagonistas terminaban destrozados por la fuerza de las circunstancias, La casa de papel, quizás influida en demasía por las posibilidades comerciales de las futuras secuelas, opta por un desenlace edulcorado.

En todo caso, más allá de los pros y de los contras, se trata de un producto que llegó en el momento preciso, y que probablemente marque un antes y un después en la producción ibérica.

 ¿Productos nacionales en televisión globalizada? 

La demanda provocada por Netflix, así como su afán por afirmarse en determinados mercados, ha hecho que la cadena recurra a una serie de producciones de habla no inglesa en su catálogo. Así que entre malos y buenos ejemplos hemos vistos circular en el último año títulos tales como Dark (alemana), Lilyhammer (sueca), Trapped (islandesa), The Rain (danesa) e inclusive la argentina Estocolmo. La pregunta clave en este caso sería, ¿es posible que en dicho marco se puedan desarrollar productos con características propias?, o más bien se trata simplemente de la adaptación a aires locales de un modelo narrativo cerrado. 

Si nos fijamos en La casa de papel, la respuesta se decantaría por la última posibilidad. Es verdad que en esta producción hay ciertos rasgos que nos recuerdan el lugar donde nos encontramos; es el caso de las mascaras de Dalí que utilizan los asaltantes, que inevitablemente nos remiten a las máscaras de presidentes que utilizaban los ladrones de banco de Punto de Quiebre (1991). 

De igual manera en determinado momento el uso de Bella Ciao, la vieja canción de la resistencia comunista, podría remitirnos a cierto aire de izquierdismo inusual en las producciones del norte. Pero en realidad se trata de elementos epidérmicos, la elección narrativa de La casa de papel, se inscribe en el cine de acción global contemporáneo. Otras producciones de las mencionadas, Dark o Lilyhammer, dejan sentir un mayor “sabor” nacional, expresado sobre todo en el ritmo y en la intención manifiesta de explicar aspectos específicos de sus sociedades. 

Da la impresión que la globalización televisiva abrirá oportunidades laborales y comerciales a los países que tengan la capacidad de aprovechar el espacio, pero es poco probable que desarrolle espacios para el desarrollo narrativo con características propias a profundidad. En todo caso, la experiencia dice que seguramente abra una contraposición en otros (¿en el mismo internet?), y que de todas maneras no existe necesariamente exclusión entre ambos tipos de desarrollo.

 

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