Crítica de cine

Nana o "la estética del aguayo"

Souza comenta el largometraje Nana, de la realizadora Luciana Decker.
domingo, 11 de diciembre de 2016 · 00:00
Mauricio Souza Crespo crítico de cine

 

 

En el largometraje Nana, la realizadora Luciana Decker recrea y reproduce su cercanía con Hilaria Huaycho, empleada doméstica de su familia por más de 40 años. Anunciado así, el tema de este ensayo documental es uno clásico: la curiosidad por el otro, por una alteridad establecida desde diferencias de clase y de cultura. Pero felizmente para los espectadores, la "cercanía” que Decker persigue no es sólo un tema –el de su afecto a una mujer aymara mayor– sino sobre todo una forma: su cercanía es la de la cámara y del micrófono, que se aproximan al cuerpo y a la voz de la Nana como queriendo tocar el cuerpo de una madre. Es secundario, para este interés, lo que Luciana pregunte y la Nana responda o cuente, lo que una muestre y la otra filme: lo que importa es el contacto mismo. 

Los ecos de la relación descrita en Nana son evidentes.  Acaso sea una película que intenta una respuesta, todavía intuitiva, a aquello que Silvia Rivera Cusicanqui llamó hace años "el complejo del aguayo”, efecto de una experiencia que, aunque traumática, es origen de una conciencia política: "esa mujer que has amado desde niña, que has olido y a la que has creído tu mamá, a los siete años tu familia te enseña a despreciarla y el dolor que te produce eso es imperdonable”.
 
Nana es, quizá, la posibilidad de una historia alternativa, más feliz: la de un contacto que no ha sido roto y de una relación que no convoca –o combate– el desprecio. Casi como si el "complejo” se convirtiera en una posibilidad narrativa: una "estética del aguayo”, es decir, la postulación de un punto de vista que se acerca tanto a su objeto de deseo que lo deforma amorosamente. De hecho, como niños observando el mundo desde un k’epi, lo que vemos en Nana hasta casi el final no es tanto a Hilaria Huaycho como pedazos de su cuerpo: sus manos, fragmentos de su rostro, de su espalda. O ella alejándose de la cámara, que la persigue como si fuera una guagua que trata de alcanzar a su madre. 

La historia de Nana se transforma: del reducido espacio doméstico de Hilaria (un cuartito, la cocina) subimos a El Alto y su desierto de casas. Y al cambiar las cosas, también cambian las formas: la cámara se aleja un poco, aparecen otras miradas –no necesariamente amorosas– y la música mejora (de "No me vuelvo a enamorar” de Enlace pasamos a clásicos del gran Rómulo Meza). Pero incluso estas transformaciones son como intromisiones en una relación que no ha sido disuelta y que se presta, hacia el final, a ser recreada para beneficio y placer de sus mismas participantes, Hilaria y Luciana. 

Se puede, por supuesto,  pensar que la celebración de una cercanía afectiva y corporal es un gesto político. Pero también se puede pensar que el afecto –nunca ausente de nuestras maneras de vivir lo señorial– requiere, para ser más que cariño, de las mismas necesarias distancias que permiten que sigamos amando a nuestros padres: cierta conciencia histórica, cierta conciencia del mundo en el que estamos. En Nana, la intimidad recreada corre el riesgo de ser una intimidad sin historia (¿la Nana estuvo 40 o 50 años con la familia de Luciana? ¿cómo llegó a esa casa?)  y sin horizontes críticos (¿por qué vemos en toda la película a la Nana trabajando mientras que Luciana, la artista, sólo filma, q’ara arquetípica, incapaz de lavarse su propio calzón?).

A veces hay que tener cuidado de este peligro: que la celebración de la subalterna se acerque peligrosamente a ser una celebración de las condiciones que la hacen subalterna. Tal vez la hermosa disposición de polleras y mankanchas colgadas de clavos en el cuartito de empleada de Hilaria no sea sólo una revelación estética, sino también, simplemente, señal de que falta un ropero.

Realización y cámara: Luciana Decker Orozco. Montaje y producción: Miguel Hilari, Gilmar Gonzales A., Joaquín Tapia, Simón Avilés, Luciana Decker. Bolivia, 2016.

 

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