La pelusa que cae del ombligo

La doble y única mujer, sobre cuerpos y monstruosidades

Pablo Palacio, un ecuatoriano fuera de serie, en el sentido cabal del término. Todo un Borda, un Macedonio, o un Juan Emmar, como bien explica el autor.
domingo, 17 de julio de 2016 · 00:00
Omar Rocha Velasco
 Literato

 

El personaje que el escritor ecuatoriano Pablo Palacio construye en su cuento La doble y única mujer (1927), tiene una extraña monstruosidad, no se trata de su deformación física -dos cabezas, dos pechos, cuatro piernas, cuatro brazos y un solo torso-, sino del extrañamiento que produce su particular forma de ver el mundo, cuestionando los puntos de apoyo de la razón occidental y los principios del conocimiento edificado desde la "normalidad” de la psique y de los cuerpos. ¿En qué consiste la monstruosidad de este personaje?

La primera afectación planteada en el cuento de Pablo Palacio tiene que ver con el lenguaje, la perspectiva de (l) (los) personaje (s) que narra (n) su historia es completamente diferente a lo que habitualmente nos encontramos cuando una voz narrativa cuenta algo. Ya desde el título nos enfrentamos a una paradoja: La doble y única mujer, frase que en su naturaleza oximorónica reúne entidades contradictorias e irreconciliables. La narración nos sitúa en un mundo distinto al de los "seres únicos” y su carácter doble afecta a las forma de nombrar (se) y decir (se), por eso el cuento se inicia con una ruptura puesta entre paréntesis:

(Ha sido preciso que me adapte a una serie de expresiones difíciles que solo puedo emplear yo, en mi caso particular…). (33)1 

El lenguaje que debe dar cuenta de la "doble y única mujer” tiene que ser distante al que se usa habitualmente, así, el inicio de la narración no puede ser sino una reflexión sobre el lenguaje. Este gesto también aparece en un segundo paréntesis en el que se habla de las incorrecciones que cometerá (n) la (s) narradora (s), una especie de advertencia a los gramáticos: 

(Aquí me permito, insistiendo en la aclaración hecha previamente, pedir perdón por todas las incorrecciones que cometeré. Incorrecciones que elevo a la consideración de los gramáticos con el objeto de que se sirvan modificar, para los posibles casos en que pueda repetirse el fenómeno, la muletilla de los pronombres personales, la conjugación de los verbos, los adjetivos posesivos y demostrativos, etc., todo en su parte pertinente…). (33)

Ella (s) quiere (n) narrar su historia pero los pronombres, la conjugación de los verbos, los adjetivos, etc. tendrán que sufrir alteraciones, todas las formas tradicionales, conocidas y habituales se vuelven impertinentes. Contar la historia de la "doble y única” mujer rompe con la idea de una narración llana que mantenga la armonía entre palabra y cosa o entre lenguaje y mundo real. Al contrario, se hace evidente que el lenguaje no puede dar cuenta de la realidad y los "recursos gramaticales” que se poseen no son suficientes. 

Las siamesas son parte de ese mundo al cual el lenguaje y las clasificaciones de la "normalidad” no han podido acceder. La monstruosidad de esta narración muestra el punto flaco de la clasificación teratológica y de toda clasificación en general, los teratólogos estudian monstruosidades dentro de las especies conocidas, sin embargo se les escapa el inciso de los "dobles”, estos seres no tienen lugar, no existe forma de acercarse a las formas dobles y su relacionamiento con el mundo, la clasificación teratológica solo puede abarcar esta monstruosidad desde "lo separado”, desde "lo único”, por eso surge la demanda de una modificación gramatical, por eso surge la visualización y advertencia de una sanción moral.

En el cuento de Pablo Palacio no es necesario que la narración adquiera el tono solemne de una enumeración, los desplazamientos se dan en los espacios que habita el personaje, en sus sentimientos, en su enamoramiento y, fundamentalmente, en la construcción de su cuerpo desde un ambiente familiar. El mundo referencial: una silla, una mesa de trabajo, un tocador o un sillón, son cuestionados en su carácter funcional, las ideas de tranquilidad y/o seguridad son problematizadas y denunciadas. Invertir un espacio, "quitando la mesa de disección sobre la que cualquier objeto se apoya”, como diría Foucault, es mostrar el horror y la duda no lejos de las más profundas proximidades.

(…) Mis mesas de trabajo dan media vuelta -no activamente, se entiende, sino pasivamente-; así que su línea máxima es casi una semicircunferencia, algo achatada en sus partes opuesta: quiero decir que tiene la forma de una bala, perfilada, cuyo extremo anterior es una semicircunferencia. Una sintetización de la mitad del Mar Adriático, hacia el golfo de Venecia, creo que sería también sumamente parecida a la forma exterior de las tablas de mis mesas. El centro está recortado y vacío, en la misma forma que la ya descrita, de manera que allí puedo entrar yo y mi silla, y tener mesa por ambos lados. (39)

La mesa de trabajo de la doble y única mujer muestra que el cuerpo es una construcción, a diferencia de las consideraciones que ven al cuerpo como órgano y función (anatomía y fisiología). Se tiene un cuerpo, no se es un cuerpo. Se tiene un cuerpo como se puede tener un mueble o cualquier objeto y supone una particular relación de exterioridad. Esta es la ruptura de la sia(mesa), su cuerpo es parte de los muebles que habita y viceversa. 
(…) la condición esencial para que un mueble mío sea mueble en el cerebro de los demás, es que forme yo parte de ese objeto que me sirve y que no puede tener ningún momento vida íntegra e independiente. (39)

Es un cuerpo que cuestiona otros cuerpos en la medida que interactúa con ellos, la extrañeza adviene porque este cuerpo interpela a los otros cuerpos, les plantea la pregunta "¿quiénes son ustedes?” 

Y este dolor es nada frente a otros. En especial mi amor a los niños acaba por hacerme llorar. Quisiera tener a alguno en mis brazos y hacerle reír con mis gracias. Pero ellos, apenas me acerco, gritan asustados y corren. Yo defraudada, me quedo en ademán trágico. Creo que algunos novelistas han descrito este ademán en las escenas últimas de sus libros, cuando el protagonista, solo, en la ribera (casi nunca se acuerdan del muelle), contempla la separación del barco que se lleva una persona amiga o de la familia; más patético resulta eso cuando quien se va es la novia (42).

Ese contacto entre cuerpos, entre pieles, como dice el filósofo Nancy, -siendo una más desnuda que la otra, más expuesta al ataque, pues posee menos salvaguardias- es una realidad ineludible para entender esa alteridad, ya no solo en lo simbólico, sino también en el terreno material. La doble y única mujer quiere ser amada por el Otro (niños, caballero que conoce por una amiga), pero el amor del Otro cae, se sustrae, los sujetos son confrontados a cierta extrañeza en relación a su imagen corporal, se hace presente la falta de ese hábito que supone la constitución del amor brindado por el Otro, sin embargo, en este cuento, el Otro y, la imagen que éste proporciona, están cuestionados.

  1 Todas las citas provienen del texto: Palacio, Pablo, Obras completas: edición crítica de Wilfrido Corral, Colección Archivos, 2000. 

 

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