Tres Tristes Críticos

Doce apuntes sobre la pasión de Eugenia

Para Souza, Eugenia, la nueva película de Martín Boulocq transita en un universo cruzado por fracturas generacionales, pero además es una película que evoca las alegrías del origen del cine.
domingo, 22 de abril de 2018 · 00:00

Mauricio Souza Crespo crítico

1Eugenia, el tercer largometraje de Martín Boulocq, es el estudio de una mujer en crisis.


2Como en todo el cine de Boulocq, de la historia de este personaje y de su crisis sólo sabemos lo que logramos inferir poco a poco y casualmente. Por ejemplo, que rompe una relación larga y violenta, que para hacerlo viaja de un lugar a otro, que tiene familia (la madre en Tarija, el padre en Cochabamba), que no sabe qué va a hacer de su vida, que prueba diversos oficios: aprendiz de cocinera, ayudante de estilista, actriz amateur. Esta incertidumbre –un tenso estado de espera que recorre esta y otras películas de Boulocq– justifica el carácter episódico de lo que vemos: secuencias enlazadas menos por su voluntad de contar o reconstruir una historia personal que por su capacidad de ilustrar una situación crítica, la de Eugenia.


3Además de los movimientos mayores de la trama –digamos: los de la crisis, huida y reconstrucción incierta en otra ciudad de su personaje central–, lo que une a buena parte de los episodios de Eugenia es su regreso a la misma idea: describen esa zona de roce entre: a) lo que otros esperan de una mujer y b) lo que esa mujer no quiere. Que la representación de esos roces sea más o menos directa –es decir, más o menos programática en su feminismo– importa poco: es como si la película quisiera retratar el espacio mismo de la indecisión, del deseo de “otra cosa”, de la vacilación melancólica o perpleja de su personaje central. El territorio de esta “exploración” es, por otra parte y gracias a dios, concreto y no vagamente alegórico: Eugenia no es una mujer arquetípica sino una generosamente determinada: de clase media, joven, bonita, blanca y boliviana.


4Con su primera secuencia, Boulocq comienza Eugenia allí donde había llegado en Los viejos: se acerca a sus personajes de maneras indirectas y quebradas, como si fueran una serie de borrones y ángulos, de imágenes parciales, de retazos de realidad. Entrevemos fragmentos de un hombre –una de esas figuras de terror que tienen nuca pero no rostro– y del interior de un auto, o las manos y piernas de una mujer, o el cielo y unas vacas que pasan –meros reflejos– por un vidrio.


5 Pero esta descomposición visual de los personajes y de su (posible) historia da lugar a un cambio: en el paciente gran plano general que sigue –vemos ahora el auto desde lejos, abajo y en medio de un erosionado paisaje– la mujer de las primeras tomas se aleja del hombre y se acerca a nosotros, lentamente, subiendo el cerro. Hasta que la vemos plenamente, de cerca, en uno de esos primeros planos que dominarán el resto de la película. Tal vez este recorrido inaugural sea, en miniatura, el que traza la película entera.  


6 Mucho tiende pues a la cercanía en Eugenia: si alguien llega de viaje, vemos primero la maleta; si alguien sirve un jugo, vemos primero la jarra. Estas proximidades desdibujan el mundo pero nunca a Eugenia, que para la película es una mujer en una de sus definiciones clásicas: “alguien que es siempre observado”. Lo que no quiere decir, para nada, que sepamos quién es.


7 Es más: Boulocq deja que esa mujer siempre observada nos devuelva la mirada. Regresamos así a las alegrías del origen del cine: no sólo una cámara fija a la que los personajes se acercan o de la que se alejan, no sólo el blanco y negro, no sólo espacios más encontrados que hechos, sino también alguien que desde el centro mismo de la imagen nos mira, como ese pistolero de la película de Edwin S. Porter de 1903 (El gran asalto al tren) que apuntaba y disparaba al público para revuelo y goce general.


8 Eugenia, en la sobria y efectiva interpretación de Andrea Camponovo, ensaya delante de nosotros varios papeles: es una hija para su madre, una amiga para sus amigas, otra hija –distinta– para el padre, rival o modelo para la joven esposa del padre, etc. Y también es –con otro disfraz– Tania, la protagonista de una película de “guerrilleros y espías” de un joven director de cine.


9 Además de ser otra oportunidad para el desdoblamiento de su personaje central, “la película dentro de la película” conduce en Eugenia a algo nuevo en el cine de Boulocq: el humor social. Así deberíamos pensar el retrato, costumbrista, del joven galán que es además “director de cine”, un pajpaku que parece combinar –por las pelotudeces que dice– una derivativa “visión artística” con escasa información y peor probabilidad de decir algo. Los pedazos de su película son de hecho eficientes, pero sólo en su humor involuntario.


10  Y con todo, el universo que navega Eugenia  es el de Boulocq: ese cruzado, como en Los viejos (2011), por fracturas generacionales que son, al mismo tiempo, las de las posibilidades e imposibilidades de compartir una historia común. Este es un cine intrigado por los padres, pero que nunca deja de identificar las fisuras en las historias paternas: sus violencias, sus discursos dudosos, sus tonterías. En Eugenia, por ejemplo, el pasado heroico-guerrillero del padre no le sirve para ir más allá, medio siglo después de las guerrillas, de las tristes vulgaridades del patriarcado masista.


11La deliberación militante de Eugenia es tal vez su mayor ruptura: es una película que no sólo dice sino que quiere decir algo. Y por eso lo que dice a veces lo dice frontalmente:  se nos muestran los libros que los personajes leen, o escuchamos y vemos a María Galindo estableciendo –con su elocuente y acostumbrada claridad– qué es qué y quién es quién en el patriarcado patrio. Estas otras frontalidades son las que –creo– conducen la película a su mayor debilidad: su final.


12 Sospecho que reclamarle a un final la militante representación de un acto, allí donde este parecía no llegar nunca, tiene, por lo bajo,  un poco de ironía. Porque si algo se le reclama rutinariamente a este tipo de cine –el de Boulocq, el de Socavón Cine– es lo mismo que se le reclama a mucho cine contemporáneo: que en él no pasa nada de nada. Es un reclamo, claro, articulado desde las limitaciones de una sensibilidad atrofiada –o desde una ignorancia segura de sí misma– que confunde con rapidez el hecho de que las cosas pasen en una película de otras maneras –diferentes de las consuetudinarias– con el hecho de que no pasen en absoluto. 


Pero en Eugenia,  esas cosas pasan al final con pedagógica contundencia (en una secuencia en la que hasta la composición visual es tradicional). Yo hubiera preferido que pasaran de otra manera, es decir, como en el lúcido y conmovedor resto de la película.

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