Memoria nómada

El largo recorrido del Gran Poder

La fiesta mayor de La Paz surgió de la necesidad que tenían los migrantes que habitaban en Ch’ijini por tener una celebración que muestre su pertenencia a la ciudad.
domingo, 27 de mayo de 2018 · 00:07

Cleverth Cárdenas Dr. (c) en Estudios Culturales Latinoame-ricanos

El Gran Poder era una fiesta popular, una fiesta de los extramuros de la ciudad y ahora es la fiesta de La Paz. Para que esta tradición se iniciara confluyeron muchos eventos. Uno de ellos fue la necesidad que tenían los migrantes que habitaban Ch’ijini por tener una celebración que demuestre su pertenencia a la ciudad. 

 

Ocurría que hacia 1922-1923, cuando se inició la festividad, el barrio recién comenzaba a configurarse a partir de loteamientos y asentamientos ilegales alrededor de los tambos abiertos en 1912 en la naciente calle Rodríguez. En cierto sentido, por intermedio de la devoción se fueron entramando  las disputas indígenas, cholas y mestizas marginadas por ratificar su pertenencia al espacio urbano, a la ciudadanía y, con ello, su integración a la nación.   

La fiesta del Gran Poder se organizó a devoción de un particular lienzo, uno que representaba a la Santísima Trinidad en un Cristo que tenía tres rostros. Se trataba de una “trinidad trifacial americana”. Se desconoce exactamente cómo y cuándo esta pintura llegó a La Paz, sólo se sabe que ingresó al convento de las concepcionistas con una novicia llamada Genoveva Carrión, entre 1663, año de fundación del convento, y 1842, año en que se tiene noticias de una de sus herederas. 

Cuenta  Luis Felipe Vilela, en Noticias de las imágenes milagrosas de La Paz (1948) que Genoveva Carrión era una de tantas mujeres de la élite que quería separarse de la vida mundana. Profesó como monja y ofreció como dote sus fincas y propiedades al convento; a cambio, ella pudo conservar su imagen sagrada y le fue permitido tener servidumbre y de compañía una pariente huérfana. Sus allegadas heredaron los bienes de la monja y continuaron venerando la imagen que desde 1628 había sido calificada de imagen contra-rito. 

En aquel tiempo, la Iglesia persiguió a todas las imágenes equivalentes, llegando a destruirlas o repintarlas encima. Esta perduró o sobrevivió porque se encontraba dentro de la celda de una religiosa en un convento de una ciudad periférica. 

La siguiente noticia que se tiene es que las herederas continuaron su vida conventual y la veneración sin inconvenientes hasta 1904, cuando el convento tuvo que trasladarse de la calle Ingavi, en el centro de la ciudad, hasta Miraflores, además se liquidaron sus propiedades rústicas. Así, por la iliquidez, el convento prescindió de personal y allí mismo Irene Carrión y María Concepción, las últimas herederas, lo  tuvieron que abandonar. Xavier Albó en Los señores del Gran Poder (1986) indica que quizá se llamaban Irene Saravia y María Belmonte. Según Vilela, ellas sufrieron adversidades;  era natural, estaban acostumbradas a la vida del claustro y no conocían de la vida mundana. Esto las obligó a regresar al convento, a entrevistarse con la abadesa y demandar la devolución del lienzo del Cristo que les pertenecía por derecho hereditario.

 Concedida la solicitud se fueron con el lienzo y fundaron oratorios donde residían; ellas vivían de las limosnas y óbolos pues al Cristo se le atribuía ser muy milagroso. De esa manera, peregrinaron por toda la ciudad, del barrio de Miraflores a la calle Juan de la Riva, a la calle Mercado, de allí a la calle Figueroa, de ahí al mercado Rodríguez en Ch’ijini. En fin, fueron muchos los sitios por donde deambularon, en un recorrido que las llevó hasta los barrios más populares de la ciudad. Cabe resaltar que esta movilidad era como consecuencia de la cantidad de visitantes que recibía el oratorio y no había dueño de casa que resistiera. 

Albó refiere que las herederas se agotaron y aproximadamente en 1922 o 1923   solicitaron al padre Tomás de los Lagos Molina, párroco de la iglesia de San Sebastián, trasladar la imagen al templo, pedido que fue rechazado, pero ofreció la capilla de Pura Pura; ellas no aceptaron porque sólo se abría dos veces al año. Por eso pensaron en la parroquia del Rosario, en Konchupata, la actual calle Illampu. 

El pedido fue eludido, pero este párroco ofreció conseguir una casa de alquiler económico para instalar un oratorio en Ch’ijini, barrio que estaba comenzando a urbanizarse. Llama la atención  cómo sistemáticamente los sacerdotes repelieron   la imagen en sus templos. Esa negativa probablemente estaba relacionada porque: 1) el lienzo fue declarado imagen contra-rito; 2) porque tenía una gran cantidad de devotos; o 3) porque su devoción comenzó a ser protagonizada por indios, cholos y mestizos, justo en una época en que se estaba tratando de controlar y retener el avance de esa población. 

De este momento es posible advertir que la devoción a la pintura siempre estuvo en tensión con la posición oficial de la Iglesia, pero también con el Estado, que veía con recelo a sus protagonistas. Como dice Brooke Larson en La invención del indio iletrado (2008),  a principios del siglo XX hubo toda una narrativa de la decadencia racial y nacional en Latinoamérica. La anécdota era simple: una edad dorada colonial había sido extirpada de cuajo, por medio de las independencias, permitiendo la expansión del militarismo y la anarquía. Ambos hechos atribuidos a los cholos en su papel de militares o como artesanos o comerciantes urbanos, discurso  que fue denominado por Larson como del antimestizaje, pero en realidad era anti-cholo. Entonces, como iremos viendo más adelante,  fue algo recurrente que la imagen, su devoción y sus devotos fueron repelidos. ¿A qué se debería eso? 

Respecto a la imagen, Emanuel Amodio en El monstruo divino (2005) señalaba que la Trinidad ofrecía a la feligresía una ruptura con las imágenes fijas que el catolicismo imponía, al mismo tiempo posibilitaba las traslaciones que dejaban a los devotos con la libertad de optar por el sentido que le daban a cada figura. Eso explicaría por qué los primeros creyentes de la imagen del Cristo del Gran Poder iban a rezarle al rostro de la derecha con oraciones de gratitud y para pedirle favores para otras personas; mientras que al de la izquierda le rezaban para pedir daños y venganzas y al del centro le dirigían oraciones para uno mismo, como ilustran Albó y Preiswerk. 

De esa manera, los migrantes indígenas, cholos y mestizos en la ciudad construyeron sus propios sentidos sobre la imagen y acogieron y vieron en ese Cristo, trajinante y repelido como ellos, la posibilidad de identificarse con algo sagrado. También de consolidarse con una devoción urbana, ratificando su pertenencia a un barrio que recién estaba naciendo en la ciudad, el barrio de Ch’ijini. Como sugiere David Guss en La reconquista de La Paz (2006), sin duda, la divinidad estaba a su imagen y semejanza.

II. 

Xavier Albó señala que el mítico barrio de Ch’ijini se fundó sobre dos haciendas: Paula Jawira de propiedad de Isidora Zambrana, vinculada al sector circunlacustre del Titicaca y la propiedad de José Choque, vinculado con Patacamaya y Umala. En 1912 se abrió la calle Rodríguez y se instalaron muchos tambos donde se comerciaban productos llegados desde el altiplano y valles. Tres años después se fundó el famoso mercado Rodríguez. En 1926 se lotearon oficialmente ambas haciendas y sus terrenos fueron comprados mayoritariamente por comerciantes. 

Respecto a la devoción, los datos que se tienen informan que después de que el sacerdote del Rosario, parroquia de la calle Illampu, ofreciera buscar una casa de alquiler barato, las herederas del lienzo comenzaron a caminar afligidas hasta que se encontraron con el señor Mostacedo, quien enterándose del motivo de su pesar ofreció un solar en su casa de la calle León de la Barra. 

Cuenta Luis Felipe Vilela, que Mostacedo, mucho después, comentó que ese día no pensaba salir a la calle, pero que un impulso extraño lo llevó y así tuvo la ventura de acoger a la imagen sagrada en una de sus propiedades, interpretando tal circunstancia como un hecho milagroso que lo llevó hasta esa calle en el lugar exacto y en el momento preciso. Con eso afianzaba  la idea de una decisión superior, la presencia de la imagen en Ch’ijini. Según monseñor Camacho, después la imagen pasó a la casa de Plácido López y luego a la de Braulio Salinas. Se cuenta que, además de la permanente peregrinación de devotos, comenzaron a celebrarse ritos religiosos como bautizos, matrimonios y misas de salud.

Fue así  como nació la fiesta de la Trinidad, actualmente conocida como la fiesta del Gran Poder. Entre 1922 y 1923 se ofició una misa en su honor en la iglesia del Rosario. Posteriormente se hizo la celebración en Ch’ijini y con ello se inauguró la festividad. La Revista Cultura  señala que en 1923 se nombró al primer “preste”, quien por devoción celebró con toda “pompa” la festividad. Éste,   para demostrar su pujanza económica invitó a conjuntos folklóricos provenientes del área rural. Albó dice que esta fiesta, humilde en su inicio, se articuló como expresión simbólica de la identidad del nuevo barrio, que no escondía su procedencia rural y así se fue constituyendo en un hito de la identidad local, departamental y  nacional. 

Considerando que dentro de  la tradición popular un barrio importante debe tener mercado, plaza y fiesta, los habitantes del barrio vieron en la fiesta un vehículo para consolidar la importancia de Ch’ijiniy evidenciar así  su propia acumulación de clase. Como diría Zavaleta (2008), había la disposición social. Albó y Preiswerk cuentan que en 1923, coincidiendo con el origen de la devoción, se fundó la Junta de Vecinos de Ch’ijini. El Señor del Gran Poder ya era el patrono de un barrio. En 1927 se fundó la primera fraternidad, la diablada de Bordadores que salía de un tambo y bailaba sólo alrededor de su manzana;  se trata de un conjunto que sigue bailando hasta la fecha. Otro conjunto antiguo fue una morenada que se formó por los cargadores de otro tambo, cerca del cine Esmeralda. 

El culto tomó cuerpo cuando la junta de vecinos, considerando la dimensión de la devoción, se preocupó por conseguir que se construya una capilla a la imagen, para ello obtuvo un préstamo del presbítero Eliseo Oblitas y compró un solar en la calle Gallardo y comenzó la construcción que se concluyó en 1932, como anotan Albó y Preiswerk. En plena construcción, monseñor Augusto Sieffert, obispo de La Paz, molesto por la creciente devoción, su evidente autonomía y en un probable intento de retenerla,  recordó la declaración de imagen contra-rito y ordenó que se retoque el lienzo dejando al Cristo sólo con un rostro,  eliminando el triángulo inverso que describe la Trinidad. Su decisión se basaba en normas eclesiásticas y leyes emitidas por la curia en el siglo XVII, que prohibían la representación de la Santísima Trinidad  por medio de tres cabezas y obligaba a la destrucción o modificación de los lienzos existentes para que pueda seguir algún culto, como señala David Guss.  

Luis Felipe Vilela dice que ningún pintor local se atrevió a acometer semejante encargo, obligando a monseñor a contratar a dos jóvenes pintores peruanos. Eso ilustra más precisamente  el grado de mitificación sagrada que se confería al lienzo, pues de todos los artesanos y pintores que había en La Paz nadie quiso retocarlo. Vilela cuenta que una vez modificado el cuadro, los pintores llegaron embriagados al templo para hacer un último retoque en el rostro. Mientras pasaban el pincel por los ojos la figura movió la cabeza y entornó los ojos como reproche y los pintores salieron huyendo y asustados. Al respecto, si hay un hecho cierto es que los restauradores debieron ser inexpertos, porque observando el lienzo retocado se nota claramente un trabajo discordante con la calidad de trazos que tiene la pintura original. 

 La anécdota ilustra cómo los devotos comenzaron a atribuir hechos “milagrosos” a la imagen, pero lo que más llama la atención es que ello se filtró al mundo letrado. Vilela, el autor del primer artículo dedicado a esta festividad, no iría a escribir la primera mentira oída, tuvo que haber una narración bien articulada y convincente o con legitimidad para que una escena de lo popular se filtre al mundo de la letra. Lo cierto es que ello ilustra cómo el mito cholo o mestizo, no sólo interpela, sino se filtra a la otra subjetividad. Cabe notar  que la anécdota pasó a convertirse en parte del mito que rodea a la imagen sagrada. Desde ese momento, no sólo ocurrió que el lienzo, aludiendo a su materialidad, eligió dónde y con quiénes quedarse, sino reprochó desde su divinidad una intervención agresiva. De ese modo comenzó a fijarse un mito sobre su divinidad y sobre el respeto que se le debe tener. 

Pese a su origen humilde, el Gran Poder se constituyó en la festividad paceña por excelencia llegando a ser declarado Patrimonio Nacional y ahora mismo está con proyección a su inscripción en la lista representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad Unesco. Dejó de ser la celebración de un barrio popular y marginal de la ciudad, superando los diferentes rechazos sufridos, tanto al lienzo como a sus protagonistas. En la actualidad La Paz vive esa festividad con algarabía, música y mucho entusiasmo.

 

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