Los regresos en el cine boliviano: Vuelve Sebastiana

El autor escribe sobre el filme de Jorge Ruiz, pionero en su narrativa pero también en lo que viene a ser el documental etnológico.
domingo, 05 de agosto de 2018 · 00:04

Mauricio Souza Crítico

Hace unos días apareció en México, publicado por el Instituto de Investigaciones Sociales de la UNAM, un largo texto sobre los “regresos en el cine boliviano”. Este primer fragmento se ocupa de un clásico de nuestro cine, Vuelve Sebastiana (1953) de Jorge Ruiz.

1Como antes la Revolución Nacional (1952-1964), el “Proceso de cambio” boliviano (2006–) a veces se imagina a sí mismo como un regreso o retorno a cierta autenticidad alternativa: a otro horizonte civilizatorio, a otra historia republicana, a otra cultura. En ello, es un proceso que reproduce, ya una farsa del nacionalismo del 52, conocidos límites históricos y locales de lo nacional-popular.

2 Nos ocuparemos aquí de cómo los regresos han sido construidos en el cine boliviano: desde aquel trazado fundacionalmente en el cortometraje Vuelve Sebastiana (Jorge Ruiz, 1953) hasta, en entregas posteriores de esta serie de notas, un regreso más reciente, el del mediometraje El corral y el viento (Miguel Hilari, 2014).

3 Los regresos son, entonces y por si no que quedara claro en nuestra declaración de propósitos, frecuentes en el cine boliviano. Es que la boliviana, como tantas otras, se ha pensado insistentemente –en su literatura, en su ensayo social, en su cine– como una sociedad desarticulada, escasamente homogénea, marcada por las separaciones estamentales y las discontinuidades históricas.

El cine, en ello, construye un deseo o mito social también clásico: como si en los esfuerzos y epifanías del viaje se pudieran reparar las distancias, deshacer las alienaciones, desandar las rupturas y remediar los olvidos históricos. (Tampoco debería sorprender a nadie, por eso, que el cine boliviano no sólo sea dado a la alegoría del regreso sino que en su tradición reciente se puedan considerar varias influyentes road movies. Mi socio (1982) de Paolo Agazzi, Cuestión de fe (1995) de Marcos Loayza o Yvy Maraey (2013) de Juan Carlos Valdivia no serían sino variantes del mismo procedimiento: el viaje que conecta o reúne extraordinariamente lo que la rutina social separa).

4 Los regresos cinematográficos en el cine boliviano son diversos. Pero tienen esto en común: de maneras directas o indirectas, escenifican una especie de reparación o cura de aquel trauma central del siglo XX y del XXI: la migración del campo a la ciudad, el “hecho de más incisiva y abarcadora trascendencia en la historia moderna del área andina”, en palabras del crítico Antonio Cornejo Polar. Es decir, son siempre regresos al campo.

5 En la sexta edición francesa de su famosa Historia del cine mundial, de 1961, Georges Sadoul incluye el cine boliviano por primera vez con este breve párrafo: “En 1954 existían (en Bolivia) 60 cinematógrafos y 30.000 butacas para tres millones de habitantes (el 80% analfabetos), cuya mitad habla lenguas indígenas y no comprende el español. No es cierto que la concurrencia llegue a un boleto por año y por habitante. No sabemos si se realizan largometrajes y si el joven boliviano Jorge Ruiz es un excelente documentalista”.

6 Cuando Sadoul escribe ese su “no sabemos” sobre el cine boliviano había pasado ya casi una década desde la realización del documental Vuelve Sebastiana (1953), uno de los pocos trabajos –en su larga actividad– que Ruiz, según propia confesión, “realizó por propia voluntad” y no “por encargo”. La historia de nuestro cine tendrá que esperar. Sólo muchos años después –primero gracias a la Historia del cine en Bolivia (1982) de Alfonso Gumucio Dagron y luego a los ensayos de Carlos Mesa (1985) y Pedro Susz (1990), entre otros–, ese “no sabemos” de Sadoul, arropado entre los rutinarios índices de nuestro “atraso”, se convertirá en un gesto impertinente o imposible.

7 Quizá esta pequeña historia sobre un pequeño párrafo en una historia del cine mundial encierre una moraleja: que no habría que esperar, ni mucho menos, que otros confirmen nuestra existencia. Que ya en 1953 no necesitábamos de Sadoul ni de ningún premio internacional (y Vuelve Sebastiana recibió varios) para saber que esa película era importante, clásica avant la lettre y que tal vez nunca más la dejaríamos de ver. Y porque, como Jesús Urzagasti escribió por esos mismos años (los de Sadoul), nuestra historia “no es la más triste cuando la relato yo”.

8 Vuelve Sebastiana es un documental construido desde una serie de convenciones: las de un género –el naciente documental etnológico– que convocaba en esos años esquemas de narración torpemente mediados. En este caso: alguien nos cuenta y explica –y no Sebastiana– la historia de Sebastiana. Pero Vuelve Sebastiana es lo que es pese a esas limitaciones de la época: son sus detalles los que sugieren una historia que está más allá, a veces, de lo que supuestamente dice o quiere decir el documentalista.

La voz en off, por ejemplo, habla de una niña uru-chipaya que es convencida o conminada –en español– a regresar a sus “raíces culturales”. Pero lo que vemos es otra cosa: una niña que no regresa a “su cultura ancestral” sino a la historia de su comunidad y de su familia. La cultura sería aquí la memoria de lo que se ha hecho o sufrido juntos: la construcción de una casa, los estragos de una sequía, el hambre.

9 Acaso la perduración de Vuelve Sebastiana radique por eso en la serie de tensiones –en buena medida involuntarias– que propone. Por ejemplo esta: el relato en off (según texto de Luis Ramiro Beltrán) poco o nada coincide con lo que vemos (las imágenes de Ruiz). Se nos habla de una cultura congelada en el tiempo –se la compara con las chullpas o momias andinas– y, al mismo tiempo, la particularidad de Sebastiana Kespi la descubrimos en sus movimientos: ella casi corriendo, como si flotara por encima de la tierra, como si sus pies pertenecieran a otro cuerpo y a otro reino. O se describe el comercio con los aymaras –en el pueblo– como el peligro de la alienación cultural y, sin embargo, en su construcción narrativa y visual de la cultura uru-chipaya es claro que toda ella depende del comercio con los aymaras. O, ya lo sugeríamos, se ofrece en tanto cultura –esa particularidad a la que “hay que volver”– lo que no es sino historia.

10 Vuelve Sebastiana no es sólo el principio de la visibilidad del cine boliviano sino de una obsesión moral: la de los peligros de la migración del campo a la ciudad. Es a la descripción de esos peligros que Jorge Sanjinés dedicará luego casi toda su obra cinematográfica.

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