Letras

Del monstruo de Shelley, a sus 200 años

Prada elabora seis anotaciones para recordar al monstruo más famoso de la literatura occidental.
domingo, 16 de septiembre de 2018 · 00:10

Ana Rebeca Prada Literata y Coordina- dora de la maestría en literatura boliviana y latinoame- ricana de la UMSA.

Propongo una serie de anotaciones –que podrían multiplicarse mucho más – para recordar al monstruo más famoso de la literatura occidental. Hablo del monstruo de Mary Shelley (1797-1851) y de la novela Frankenstein o el moderno Prometeo…

Primera anotación: Ediciones

Parece que la versión original de Frankenstein: el moderno Prometeo de Mary Shelley data de 1817 –ella tenía 20 años–. Revisó esta versión con su marido y famoso poeta romántico Percy Shelley (del que adoptó el apellido –ella apellidaba de soltera Godwin por el padre y Wollstonecraft por la madre–), publicándola anónimamente en 1818 –cuando tenía 21 años–. Es considerada la primera edición por la historia literaria. Lleva un prefacio que se piensa es de Percy Shelley y está dedicada al padre de Mary, el pensador y escritor William Godwin.

Como no podía ser de otra manera, los franceses tradujeron la novela al francés en 1821. Luego, en 1823, hay una reimpresión inglesa de la edición de 1818, supervisada por el padre (para esta fecha, Mary ha enviudado y, luego de años en el extranjero, está reticentemente de vuelta en Inglaterra). La autora retoma la versión de 1818 y publica una versión revisada y ya con su nombre en 1831. Ésta es la que se ha publicado infinitas veces en inglés y en un sinnúmero de otros idiomas desde entonces. Lleva una introducción de Mary.

Segunda anotación:La genealogía del libro

En el prefacio de la edición de 1818 se menciona como libros que hubieran servido de inspiración a Frankenstein: la Iliada, la poesía griega trágica, el Shakespeare de La Tempestad y de El sueño de una noche de verano, pero “muy especialmente Milton, en el Paraíso perdido”. Efectivamente, el personaje de Calibán y su enfrentamiento con Próspero en La Tempestad puede resonar fuertemente cuando leemos la novela de Shelley.

El monstruo que crea el Dr. Frankenstein es inteligente, habla, aprende (lo mismo que Calibán, que le dice a Próspero: “Me enseñaste el lenguaje, y el provecho que obtuve / Es que sé maldecir. ¡Que te dé peste roja / Por mostrarme tu idioma”). Cosa similar ocurre con la furia del magnífico ángel ante Dios, que lo exilia del cielo, y que Milton retrata en su Paraíso perdido: se trata seguramente de una de las imágenes más hermosas del ángel caído. Y, claro, ahí está Prometeo, el titán de la tradición griega, que en la rebeldía ante los dioses les entrega el fuego a los hombres y es eternamente castigado por ello. La de Prometeo es una figura omnipresente a lo largo y ancho de la tradición literaria y artística occidental –y del romanticismo muy específicamente (recordemos que una obra fundamental de Percy Shelley es, precisamente, Prometeo desencadenado (1829).

Pero en términos del género gótico propiamente dicho, podemos decir que éste estaba ya fuertemente desarrollado para cuando –en 1817– Shelley escribió al monstruo. Recordemos que en 1764 –más de 50 años antes– Horace Walpole publica El castillo de Otranto, inaugurando lo que la historia de la literatura establece como el género. La trama de esta primera novela establece ya los patrones iniciales del género: medioevo o medievalismo; castillos, pasadizos secretos, cuevas; maldición; familias de alta alcurnia; desgracia y muerte; personajes fantasmáticos.

Cuando aparece, pues, Frankenstein, el género tiene ya unos buenos y muy saludables 50 añitos –siendo además, un género masivamente practicado por escritoras mujeres–. Pensemos sólo en Ann Radcliffe (1764-1823), la autora de seis famosísimas novelas góticas que se publicaron entre 1789 y 1826, es decir, en la época en que Shelley construía a su monstruo y lo publicaba. Interesantemente, Los misterios de Udolfo (1794), es una novela que tan temprano en el desarrollo del género, lo deconstruye para negar la dimensión sobrenatural de su trama, de modo de poner en crisis uno de los núcleos de género: la sobrenaturaleza. Lo mismo ocurre con Northanger Abbey de Jane Austen (1775-1817), publicada en 1803: en esta novela hay una elegante casa de familia (alejada de pueblos y ciudades) que supuestamente oculta un misterio aterrador, el que luego y al final se desarma, revelándose como una fantasía de la mente de Catherine, soñadora, lectora (precisamente) de fantasías góticas y tejedora de misterios.

Pero aparte de ello, Frankenstein tiene como antecedente, entre muchos otros hermosos libros, Vathek: un cuento árabe escrito a partir de un manuscrito inédito (1786) de William Beckford; El Monje (1796) de Matthew Gregory Lewis; y Melmoth, el errabundo de Charles Maturin, publicado en 1820, es decir, años antes de que Shelley reeditara Frankenstein para su última versión en 1831.


Tercera anotación:El espacio del terror

María Negroni, esa gran estudiosa argentina del gótico, ha definido el gótico, en su introducción a Carne de mi carne. Antología del cuento (Colec. Mantis, Plural, 2018), como una estética que es “ante todo, una emoción del espacio”. Efectivamente, nada más importante en la construcción del relato de horror que el espacio donde éste ocurre o se desencadena.

Piensen en la casa de los Usher creada por Poe (1839), uno de los grandes cultores del género del terror en el mundo anglosajón. La casa es un personaje vivo: no sólo acoje la historia de Roderick y Madeline Usher, la de un amor incestuoso; no sólo cobija al angustiado Roderick que vive el duelo de la reciente muerte de su hermana amada, sino que guarda los restos de ésta, su tumba, en la oscuridad de sus ámbitos más profundos. Cuando Madeline vuelve y los hermanos se abrazan, la casa termina de partirse y se derrumba, ya que la cruzaba desde el inicio una gran grieta: la premonitora del fin inminente…

Frankenstein, recordemos, comienza con una escena en el polo norte. El polo, hacia donde ha caminado el monstruo, arrastrando detrás de sí a su dolido creador, el Dr. Frankenstein. Éste ha decidido, más allá del cuidado de su propia vida y habiendo vivido la venganza de su creatura (la muerte de todos sus seres queridos), que debe destruirlo. Así, comenzamos a leer la novela en su final: Robert Walton, explorador del polo, encuentra en al temerario Víctor Frankenstein en medio de su persecución, lo recoge y conversa con él. Por medio de una serie de cartas a su hermana, nos enteramos nosotros, los lectores, del relato que le hace el desesperado científico, justo antes de morir: el de su creación y posterior desgracia. La historia, pues, es una historia contada dentro de otra historia (Walton narra la historia del doctor)… y de otra historia, pues la historia del monstruo está dentro de la historia de Frankenstein (el doctor narra la historia de su creatura)…

La historia, interesantemente, se desarrolla tanto en espacios naturales como en el laboratorio y la casa de los Frankenstein. Los escenarios son Suiza, Alemania, Escocia; bosques, montañas, heladas planicies… Es una historia de desplazamientos y persecuciones, así como de hogares en los que no es bienvenido el monstruo. Se da un encuentro capital entre el doctor y su creatura en los glaciares de las montañas cerca de Ginebra, luego del primer asesinato: el del pequeño hermano de Frankenstein. Es entonces cuando el monstruo le pide crearle una compañera (con la que se iría lejos, a América del Sur –o sea, al fin del mundo- para no ser visto nunca más). Sabemos que Víctor destruye al segundo monstruo (el femenino) antes de terminarlo, provocando el asesinato de su amigo Clerval como venganza.

Por otro lado, particularmente entrañables son las escenas en que la creatura se ha cobijado secretamente en la que fuera la porqueriza aledaña a la cabaña de unos pobres campesinos; gente que en mejores tiempos había sido una familia educada y prominente. El monstruo desde su escondite aprende a leer y conoce todas las delicias de la alta cultura: música, trato cortés y amable de las personas, pensamiento de diversos escritores. Este monstruo, ya sabemos, no corresponde al que ha popularizado el cine: el monstruo de Shelley, ya lo decíamos, es inteligente, articulado, sorprendentemente verbal.

Así, efectivamente, como dice Negroni, los lectores de la novela recorremos con los personajes el frenesí de sus desplazamientos y conocemos el frío, el hielo como presencias axiales vinculadas con la orfandad, el fallido y trágico impulso creativo, la desposesión, la destrucción y la muerte. El monstruo y su creador terminan muriendo y desapareciendo en las solitarias y gélidas planicies del polo.

Cuarta anotación:El robo de cadáveres

Si algo logra la escritura crítico/creativa de Esther Cross, en su hermoso libro La mujer que escribió Frankenstein (Colec. Mantis, Plural, 2018), es darnos una idea clara de que el robo de cadáveres a fines del siglo XVIII y principios del XIX era algo absolutamente común en Inglaterra y otros países europeos. Es decir que ese robo, que tiene en la novela un estatuto de común y corriente, no es necesariamente un asunto de horror, sino una costumbre usual. Lo que se hace con los cadáveres robados: eso es materia de horror. Las escuelas de medicina y los recintos de disección demandaban constantemente cuerpos. Cross insiste en que Shelley no le pone mucho detalle al tema, pues se trata de una mera constatación de hechos.

Por otro lado, Mary estaba muy familiarizada con los cementerios –visitaba mucho la tumba de su madre, Mary Wollstonecraft, en el cementerio de Saint Pancras. Su madre había muerto pocos días después de su nacimiento. Iba al cementerio a leer y fue allí donde enamoró con Percy Shelley; donde planearon la fuga. A pesar de que a Godwin le preocupaba que Mary fuera tanto al cementerio, en realidad no era una práctica extraña, la de ir y pasar un buen rato cerca de las tumbas de los seres queridos.

La medicina entraba en un proceso de modernización y los médicos e investigadores diseccionaban y exploraban el cuerpo humano con libertad y, para muchos, sacrílegamente. Eran estos médicos los que compraban los cadáveres –hasta que un par de asesinos (Burke y Hare, en 1828) comenzaron ya no a robar cadáveres de cementerios por la noche, sino a asesinar y llevarles a los doctores (al Dr. Knox en este caso) cuerpos realmente muy frescos. La Ley tuvo que intervenir y definió –hacia 1832– que se pasarían a los salones de disección sólo los cuerpos de personas fallecidas en psiquiátricos y cárceles. A Burke y Hare los ejecutaron en la horca; era un tiempo de ejecuciones públicas, espectáculos macabros muy comunes.

También era una época de experimentos galvánicos. En 1803, un preso ejecutado, Forster, fue entregado al profesor Giovanni Aldini, quien aplicaba corriente para avivar melancólicos. En una sala llena de gente, aplicó la energía galvánica al cadáver, luego de rodearlo de planchas de metal, hundiendo también metal en la carne muerta. Aplicada la electricidad, el cadáver tiembla, se contrae, se abre un ojo, se abre y cierra una mano. La muerte da señas de vida. A la manera que hablara años después el Víctor Frankenstein de Shelley, Aldini había declarado: “Quiero aprender a comandar los poderes vitales”. Lo que se denominó las Danzas de las Convulsiones Tónicas “se pusieron de moda en Europa”, haciéndose muy populares. Prusia, en 1804, fue la primera en prohibir tales experimentos.

Creció Mary rodeada de escritores y de hombres de ciencia. Personas que incluso realizaban pruebas en sus propios cuerpos. El gran romántico Samuel Coleridge recitó su Balada del viejo marinero (publicado en 1798) en el salón de la casa de los Godwin: se trata de uno de los grandes textos del romanticismo inglés y un poema muy oscuro, profundamente relacionado con la imaginación gótica. Así, la niña bebió simultáneamente de la gran literatura y de la ciencia muy tempranamente, leyendo mucho en el proceso. Leyendo, por ejemplo, Caleb Williams (1794) de su padre, filósofo político y escritor, en el que se denuncian los horrores aplicados por el sistema judicial, penal, de las leyes, en los individuos, o Ensayo sobre los sepulcros (1809) del mismo, donde protesta contra el monumentalismo oficial de las tumbas frente a las sencillas y deseables cruces. Leyendo también La reivindicación de los derechos de las mujeres (1792), de su madre, escritora, filósofa y feminista; precursora capital del sufragismo y feminismo ingleses del siglo XIX.

Su propio esposo, Percy Shelley, uno de los más notables románticos, fue poeta, pero también un curioso y dedicado estudioso de la naturaleza y las ciencias.

Quinta anotación:Metáforas monstruosas

Lo que hace Víctor Frankenstein con los pedazos de cadáveres puede perfectamente desencadenar una serie de metáforas, que de hecho han poblado la crítica literaria por mucho tiempo y hasta ahora. Lo que hace el doctor es una metáfora de la creación –de toda creación; de la creación literaria–. Pero no cualquier creación: aquella que recoge pedazos, y los compone, los enhebra en una confección macabra y fallida. Un “tapiz del miedo y del desamparo” dirá Negroni. No estaría desconectada, claro, esta imagen de la creación de los elementos de la orfandad (de la propia Mary y de tantos de sus personajes), del desamparo, de la condición del paria…

Aquí las feministas han visto, también, la confección de lo femenino. El monstruo se da cuenta que si no lo ven, no hay problema –por ello la conversación amable con el ciego–. Es el momento en que alguien lo ve y constata su estatuto monstruoso que comienzan los problemas. En términos de lo femenino: si la inteligencia y la creatividad femeninas pasan sin identificarse como tales, entonces no habrá problema; no se rechazará, vetará o marginalizará lo creado por la mujer. (De ahí que se publique la primera versión de Frankenstein anónimamente y que muchos prefieran ver en la novela la mano creadora de Percy Shelley).

La metáfora más usual, sin embargo, es, precisamente, la que emerge de la figura de Prometeo. ¿Qué hace un hombre del siglo XVIII –pues en ese siglo está ambientada la novela–, un hombre de ciencia como Víctor Frankenstein, dándose a una tarea que es prerrogativa de Dios? No podría triunfar una intervención en el orden de la vida –que es la de la condición definitiva de la muerte–, puesto que sólo lo divino tiene acceso a ese sagrado motivo. Se trataría de una advertencia a la excesiva y desenfrenada fe del siglo (y del pensamiento ilustrado, cientificista) en las posibilidades y alcances de la ciencia. Ese era uno de los corazones del romanticismo, precisamente: alertar sobre ese tiempo muy volcado sobre la experimentación, sobre el desentrañamiento de la dimensión material del mundo, de la exploración en los secretos de la naturaleza…

Y, por último, y luego de constatar el impacto que pudo tener Caleb Williams, escrito por el padre, en la imaginación de Mary: el monstruo es metáfora de las configuraciones sociales horrorosas. La de la Revolución Francesa, por ejemplo. Una revolución que se figuró como el advenir y realización de todas las promesas de justicia e igualdad, convirtiéndose pronto en un grotesco baño de sangre.

Sexta y última anotación

Una escena ya mítica en la historia literaria es la escena de la reunión de Mary y Percy Shelley, Lord Byron y su médico, Polidori, y la hermanastra de Mary, Claire Clairmont, en Villa Diodati, en el pueblo de Cologny cerca de Ginebra, en el verano de 1816. Luego de leer cuentos de horror, decidieron escribir ellos mismos relatos del mismo tenor y de allí habría emergido Frankenstein, de Mary Shelley, y El vampiro, de Polidori. No es El vampiro el primer texto sobre ese otro monstruo del gótico, ya que en Alemania, a lo largo del siglo XVIII habían aparecido varios textos con ese tema, incluyendo el poema “La novia de Corinto” (1797) de Goethe… Tampoco es Frankenstein el primer libro gótico, como hemos visto. Lo que sí podemos decir es que es el primer texto de ciencia ficción de la modernidad. Celebramos los 200 años de un libro, la historia del temerario y desgraciado Dr. Frankensein, pero también los 200 años del nacimiento de un género: el de la ciencia ficción.

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