Conversa en el Averno: Mitos filosóficos, mitos literarios; a la memoria de Rubén Vargas

¿El “mito Saenz” como el “mito Rimbaud”? Ni lo admito ni lo omito: ¡puro mito!
domingo, 30 de junio de 2019 · 00:00

Andrés Ajens Poeta, ensayista y traductor

A diferencia de los literarios, los mitos filosóficos (el de la Caverna en Platón desde ya, en la Antigüedad, la isla Utopía de More en los inicios de la Modernidad) tradicionalmente operan como recursos didácticos, magisteriales enderezados a un fin pedagógico-político, ideal y/o práctico. 

Casi no es necesario recordarlo: la filosofía nace como tal en lucha con el mito (y los cultos mistéricos y la sofística), intentando hacerlo retroceder, es decir, ponerlo en su lugar: en el texto filosófico. Mito domesticado y amaestrado, el mito en filosofía, como por demás la poesía, no ha lugar en la polis (platónica) salvo, reiteramos, en cuanto recurso al servicio de un argumento, de un diálogo, de un dispositivo crítico. 

El mito literario, al contrario, si hay tal, sin perjuicio de cumplir o no funciones didácticas, nunca es sin más un mito; no se deja localizar por idea o concepto en puridad ni se opone simplemente al logos, a la razón (dialéctica, crítica, comunicacional o logística), ni a la verdad histórica. 

(Tampoco los llamados mitos antropológicos, como queda patente en el caso de los llamados “mitos del Inkarrí”, donde las referencias históricas son irrefutables; por demás, la guerra al (contra el) mito durante la Colonia, a falta de filósofos, fue tarea eminente de curas y sus acólitos y tiene nombre bien conocido: “extirpación de idolatrías”).

¿Mitos literarios? Por caso: el llamado “mito Rimbaud”, sus andanzas de negrero y traficante de armas en África Oriental a fines del siglo XIX, su “abandono” de la poesía, etcétera. (cf. Le Mythe de Rimbaud; R. Étiemble, 1954). Hay, con todo, varias de sus “cartas de África” que han terminado por entrar en las más exigentes ediciones de su obra literaria. Nadie pudiera decir que estamos aquí simplemente ante un mito: las datas y los datos (históricos) son irrebatibles; no se trata, pues, de un mito como no-verdad ni menos como franca mentira o falsedad, ni tampoco de un mito en la acepción antropológica del término.

 ¿Entonces? Tal vez el llamado “mito Rimbaud” no sólo no es un mito (moderno) en cualquiera de los sentidos ya mencionados del vocablo. Sino. Tal vez, como “mito”, no sea sino una –más o menos lograda, más o menos fallida–  ficción crítica (de la crítica literaria, mayormente francesa, que marcó la “recepción” de Rimbaud desde temprano, incluyendo, de cierto, al crítico Étiemble, autor, en cuanto tal, del susodicho mito). 

Tras Auschwitz, tras “lo que sucedió”, la crítica del mito, con y sin razón, recrudeció en Europa (no así en las antiguas colonias, campo fecundo para toda suerte de mitografías más o menos científicas, más o menos arcaico-modernas), no sólo en el ámbito de la historia (ante los síntomas denegacionismo historiográfico) sino también de la literatura y la poesía. 

Theodor Adorno, cabeza de la más influyente escuela crítica del siglo XX, la llamada Escuela de Francfort, en una suerte de gesto platónico-policialà la lettre, volvió –momentáneamente, de cierto, pues más tarde se desdiría– a prohibir la poesía: “Tras Auschwitz, escribir un poema (ein Gedicht) es un acto de barbarie (ist barbarisch)”. ¿A qué llamara poema Adorno? ¿Mero adorno? ¿Mero maquillaje estético? ¿Mero mito o (falso por verdadero) simulacro? 

Paul Celan, que por aquellos años comenzaba a dar a conocer sus primeros poemas, y que (¿es necesario recordarlo?) perdiera a sus padres y a otros familiares y amigos en los campos de exterminio nazis, anotó en una libreta publicada póstumamente: 

“Ningún poema tras Auschwitz (Adorno): ¿Qué idea de ‘poema’ se supone ahí? La presunción de aquel que se permite de modo hipotético-especulativo considerar o poetizar (zu betrachten oder zu bedichten) Auschwitz desde la perspectiva de los ruiseñores y de los mirlos cantores” (París, abril de 1967); por decir, la poesía como adorno.

Enmendarle puntualmente la plana al crítico de la Frankfurter Schule, que identificara expeditivamente poema y barbarie, crítica y civilización, poeta y mistificador/a, por si aún quedara alguna duda, jamás conllevó para Celan propender al mitema, tal verdad de la no-verdad en poesía, en historia o en filosofía: “Desmitologizar, eso no quiere decir suplantar mitos con contramitos” (Celan; 24.6.1962).

Un acólito del maestro (con o sin mayúscula), del maestro crítico (a ratos la crítica, salta a la vista, opera tal iglesia guardadora de algún fuego sagrado…  crítico), un crítico (literario) alemán, decimos, llegó a acusar a Celande estetizar y embellecerel horror de Auschwitz. ¡Tal precipitado crítico! 

Sus dardos se dirigieron especialmente contra Todesfuge (Fuga de muerte), poema inscrito en Amapola y memoria (Mohn und Gedächtnis), el primer libro de Celan (1952), que, no muchos años después, entraría en los programas de la enseñanza secundaria alemana como ejemplo de memoria y resistencia ante las atrocidades del Reich.

Todesfuge, cómo olvidar, reitera sin magisterio alguno: “la muerte es un maestro de Alemania” (ein Meister aus Deutschland). Más tarde Celan subrayará: “Ningún arte de arena, ni libro de arena, ni maestros” (in Atemwende, 1967). Y, a la vez, en dos poemas en que “aborda” la “cuestión” de la Conquista, singularmente la del llamado “mundo andino” (en uno de ellos, en medio del texto en alemán, viene el término castellano Conquista y en otro, un “Inca vivo”), Celan desbroza, desmontae interrumpe todo mito crítico, el de Las Casas (y Adorno) incluido. 

Por demás, el diálogo (con y sin comillas) entre el poeta y el crítico, el entrevero en Sils-Maria (Suiza) en agosto de 1959, quienquiera puede leerlo; quedó poéticamente dado en la Conversación en la montaña –no vamos a decir esta vez: en el Montículo. Ninguna raya para la suma, pues, sin mancilla– resta: ¿el “mito Saenz” como el “mito Rimbaud”? Ni lo admito ni lo omito:  ¡puro mito!
 

 

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