MÚSICA

Sobre la grandeza de Folklore

El disco de Alfredo Domínguez, Gilbert Favre y Ernesto Cavour es “uno de los más importantes de la música popular boliviana; la cumbre de la creatividad”.
domingo, 8 de marzo de 2020 · 00:00

 Giovanni Bello Historiador, poeta, librero

Cuando a mis 17 o 18 empecé a escuchar con entusiasmo el folklore boliviano de los 60, especialmente el de Alfredo Domínguez y el de Los Jairas, los temas del disco Folklore eran de los que menos me llamaban la atención. En primer lugar, porque eran mucho menos pegajosos que los temas más clásico de Los Jairas. Y en segundo lugar porque, aunque en el disco aparece por ejemplo la hermosa La Pastora, una súplica de una joven pastora que le pide a su futuro esposo que no muera porque están a punto de celebrar su matrimonio, en su mayoría es un disco instrumental, y, por lo tanto, no resalta las maravillosas cualidades de compositor de letras que tenía Domínguez. Sin embargo, con el paso de los años he terminado confirmando la opinión de mucha gente de la época que lo consideraba un disco muy importante. 

Efectivamente, es uno de los discos más importantes de la discografía popular boliviana y no solo por el hecho de que en él se juntan Domínguez, Favre y Cavour, que en esa época, el año 66, estaban en la cumbre de su popularidad, sino porque los tres estaban, además, en la cumbre de su creatividad. 

Si hay una característica que permite considerar a una obra artística  como “vanguardista” es la de la ruptura de los moldes preestablecidos. Que se entienda bien, romperlos porque se los conoce, porque se sale de ellos. Claro, de todos modos, eso suena a lugar común, pero el caso de los tres músicos dota ae sa idea de total sentido. 

Por su lado, Domínguez ya había llegado a un dominio técnico tal que podía darse el lujo de jugar con su guitarra como si fuera algo más que una guitarra. El ejemplo clásico de eso es el uso que hará de las cuerdas para que al digitarlas suenen como cajas chapacas. 

Pero no solo eso, sino que el diálogo musical con Cavour no se adaptaba simplemente a los modelos rítmicos de la música tradicional boliviana, ni a la armonización típica de la música popular, sino que ambos desarrollaron en esa época un tipo de diálogo muy particular en el que intentaban llevar al plano musical pequeñas descripciones del paisaje en que cada instrumento representaba a su turno entidades animadas, ya sean animales, personas o elementos de la naturaleza. Ese tipo de práctica lúdica y experimental será un sello de la obra de ambos por el resto de sus carreras y de otros folcloristas prodigiosos como William Ernesto Centellas. 

Pero esa vocación descriptiva estaba además, me parece, relacionada con un elemento externo fundamental. Como señala el texto de la contratapa del disco, en esa época el dueño de los discos Imperial había importado una de las primeras grabadoras estereofónicas de Bolivia. 

Y no solo eso, sino que para poder manejarla había llegado al país un ingeniero extranjero, Juan Aranibar, quien se animó a grabar el disco de Domínguez, Favre y Cavour para el sello Campo. Se trataba, como se puede notar, de una innovación tecnológica que finalmente terminó de configurar el tipo de experimentaciones sonoras que estaban llevando adelante los músicos.

 Es decir, solo hay que imaginarse el impacto que debió significar en esa época escuchar por primera vez en sonido estéreo este tipo de evocación paisajística animada con la que estaba experimentando el trío, a la que esa tecnología dotaba de mayor espacialidad. Si se piensa bien, esa innovación sólo es comparable con la innovación que significó la producción del disco Maya de Wara unos años después.

Pero y qué con Favre. Ya lo han dicho varias académicas, entre ellas Gilka Wara Céspedes: la quena del Gringo supuso también varias innovaciones técnicas para adaptar la afinación de la quena tradicional a la música popular occidental. Además, no solo se modificó la quena misma, que originalmente no se toca de forma solista, sino que el modo de interpretación de la quena por parte de Favre, sus famosos vibratos y la marca personal del Gringo, el subir levemente el tono de la última nota de una frase melódica, lo hicieron el creador de una nueva escuela de interpretación del instrumento, escuela que iría a continuar por ejemplo Lucho Cavour, el hermano menor de Ernesto. 

Pero, a diferencia de cómo interpretaba la quena en Los Jairas, generalmente siguiendo, como también señala Céspedes, las melodías vocales de Edgar Joffré, en Folklore, al ser un disco eminentemente instrumental, la quena ingresaba al juego que creaban Domínguez y Cavour como parte de su paisajística animada. Así, la quena de Favre en Folklore evocaba la música indígena como parte del paisaje andino y valluno, algo así como si se tratara de un cuadro dentro de un cuadro.  

Finalmente, algo que me parece importante y que convierte al disco, si cabe, en algo aún más resaltable en términos históricos, es que el cruce de todas estas innovaciones, las técnicas, las estrictamente musicales y las tecnológicas es un síntoma del ingreso de la música nacional a la esfera de la industria de la música popular internacional. 

Es decir, toda innovación artística siempre tiene un poco de esos tres campos, pero me parece que no es sino hasta Folklore (y antes tal vez algún disco de Felipe V. Rivera, Gladys Moreno o Raúl Shaw Moreno) que el folclore boliviano logra conectarlos de la forma más afortunada, en vista a la producción de una mercancía artística como fue ese 33 RPM. 

Mercancía industrial cuya naturaleza queda aún más refrendada en la lindísima tapa del disco, diseñada por Domínguez y que referencia en el trazo de sus dibujos, en su minimalismo y su paleta el modelo de portada típico de los productos de la industria de la música popular más sofisticada que se estaba haciendo en los sesentas, la del jazz o la de la bossa nova.