Ensayo

Tamayo: una mirada a lo clásico desde el barroco

“Sobre el barroquismo hizo pie la literatura de Tamayo, para no caer ni decaer en intensidad, severidad y condimentada tradición”.
domingo, 28 de marzo de 2021 · 05:00

Carlos María Romero Sosa Escritor y filólogo

 

Si por la herencia cultural recibida “nosotros somos los griegos” –en la expresión de Xavier Zubiri–, es bien cierto que se lo puede ser de diferentes maneras. Ya había considerado tal adscripción espiritual Rubén Darío, quien, más dionisiaco que apolíneo y sin renunciar ni posponer a la Francia de sus influencias, en el poema Divagación escribió: “¿Te gusta amar en griego? Yo las fiestas / galantes busco, en donde se recuerde / al suave son de rítmicas orquestas / la tierra de la luz y el mirto verde…/ Amo más que la Grecia de los griegos / la Grecia de la Francia, porque en Francia / al eco de las risas y los juegos, / su más dulce licor Venus escancia”.

   No debe resultar extraño que en Hispanoamérica, durante las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX, al desestimar los agotados recursos de un romanticismo declamatorio y alicaído, de igual modo que escépticos frente a las posibilidades o imposibilidades del neoclasicismo estatuario, autores como el nicaragüense Darío –que se ufanaba “de latinidad y herencia griega”– y el argentino Leopoldo Lugones, redactor de los Estudios Helénicos y de cuentos fantásticos de ambiente mitológico como Los caballos de Abdera, exhibieran su fascinación por el mundo griego y ante él tomaran actitudes, no de coleccionistas de exotismos, sino más bien buscando recuperar esencias y exhumar parentescos espirituales con la antigüedad clásica. 

Contaban para ello con la predisposición ética y estética hacia la claridad, sin renunciar a la densidad de la inspiración y a veces, ex professo como en La Guerra Gaucha, a la del lenguaje. Más allá de las novedades y sacudimientos estilísticos, tenían fe en el equilibrio y la medida, comulgaban con cierto paganismo ancestral y, sobre todo, acariciaban el ideal de la racionalidad, puesta entre paréntesis en ocasiones debido a algunas prácticas teosóficas y ocultistas en las que incursionaban. 

   Mucho más singular que las relatadas, fue la aproximación que llevó a cabo el boliviano Franz Tamayo (1879-1956), escritor, periodista, pedagogo, polemista, legislador –fue memorable su interpelación en el Congreso, en febrero de 1922, al Ministro de Relaciones Exteriores Ricardo Jaimes Freyre, el poeta de Castalia bárbara–, político y presidente electo de Bolivia en 1934 durante la Guerra del Chaco, aunque impedido de asumir el cargo por un golpe militar. 

Su singularidad estriba en que, más allá de su universalismo, de su condición de humanista conocedor del latín y el griego, además de varias lenguas modernas, y también de su cosmopolitismo, ya que el paceño Tamayo –quien residió varios años en Europa– será de tener en cuenta que provenía, simbolizó y de algún modo reelaboró en su obra el elemento barroco propiamente nativo. 

En buena medida ha sido éste un trasfondo del alma boliviana desde el lejano período colonial, etapa historiada entre otros, primero por el clérigo patriota Pazos Kanki y después por Gabriel René Moreno en Últimos días coloniales en el Alto Perú y Vicente G. Quesada en Escenas de la vida colonial en el siglo XVII. 

El barroquismo, estaba expresado, por ejemplo, en el criollista arte sacro de Melchor Pérez de Holguín, un cochabambino ligado a la Villa Imperial de Potosí, tan viva en las crónicas finiseculares de Julio Lucas Jaimes, Brocha Gorda; o en la portada de la iglesia potosina de San Lorenzo debida al escultor indio Condorí. Sobre el barroquismo hizo pie la literatura de Tamayo, para no caer ni decaer en intensidad, severidad y condimentada tradición. Sólo luego, ya erguida y madura, la poesía de Tamayo intentaría rumbos diferentes. 

Quizá aquella cosmovisión estricta, de factura sacrificial y recurrente en el empleo del claroscuro y el estuco, se moldeó sobre las figuras compactadas y achatadas de los lienzos de los artistas altoperuanos y generó la idiosincrasia que fue ciñendo el cuerpo social boliviano y mantuvo el régimen anacrónico de la estratificación de las clases como condición inherente a formas de producción semifeudales. 

Allí también es posible que el horror vacui se reformulara en miedo al cambio de estructuras. Sin embargo, justamente en ese contexto cerrado y detenido en el telurismo, Franz Tamayo imaginó nuevos horizontes detrás de las frustraciones nacionales por la fragmentación del territorio después de la Guerra del Pacífico, incorporó en el arte de pesadumbre barroca la sobria línea clásica al tiempo que invocaba con orgullo su genealogía americana: “Por la línea materna en mi raza y en mi sangre no hay mestizaje. Todas las virtudes de la antigua mujer americana, aureoladas ya por la luz del cristianismo, resplandecen sobre la india soberbia que era mi madre”, y redactaba, con la mirada puesta en el Lacio, el opúsculo Horacio o el arte lírico, uno de los primeros trabajos de su pluma.      
                  
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Franz Tamayo fue cofrade generacional de Claudio Peñaranda, Gregorio Reynolds y Alcides Arguedas, con quien polemizó. Tuvo por contemporáneos en la Argentina a los rebeldes y reformistas universitarios, retoños del 80 como Alfredo L. Palacios, Nicolás Repetto, José Ingenieros, Manuel Ugarte, Ricardo Rojas, el primer Leopoldo Lugones, de extrema izquierda, Deodoro Roca, o en menor medida el simpatizante del partido radical Enrique Larreta, coincidentemente con Tamayo iniciado como publicista en 1986, con la nouvelle de asunto griego Artemis, en las páginas de la revista La Biblioteca de Paul Groussac. 

     Hijo del abogado Isaac Tamayo Sanjinés, intelectual y político de extensa actuación en Bolivia, gracias al privilegio de su cuna Franz accedió a una educación esmerada, musical y políglota, que completó con cursos en La Sorbona. Del hecho, nada común en su país y en su época, desde temprano se preocupó por la instrucción pública y ello lo condujo a publicar, en 1910, uno de sus libros capitales: Creación de la pedagogía nacional. Lo que ocurrió pocos años después de que en la Argentina se hubiesen publicado: La Educación, de Carlos Octavio Bunge; y El Método Didáctico, del correntino J. Alfredo Ferreira. El concepto amoral contemporáneo retomara con ingredientes positivistas la impronta moralizadora y socializadora de la Paideia griega. Vivencias, métodos, influencias filosóficas y postulaciones aparte, las tres publicaciones tuvieron por idea fuerza la democratización de la instrucción elemental.   

      Los desvelos en materia pedagógica y otra temática coincidente que a juicio del polígrafo impulsarían el despegue de su patria (inestable en lo político, injusta en lo social, oligárquica y cesarista en lo institucional, vencida en lo militar y mutilada en lo geográfico por Chile luego de la Guerra del Pacífico), no le quitaron tiempo para desarrollar otros géneros literarios. 

Tamayo ensayó la poesía. En la Balada de Claribel dio una de las últimas vueltas de tuerca del modernismo a la musicalidad; cultivó el teatro, escribió los Nuevos Rubayat (1927); una paráfrasis de Omar Khayyan “en los que vierte su sabiduría un Omar Khayyan más atormentado que el persa” (comentaría La Nación en 1956). 

Cual correspondería a un lector de Nietzsche, en 1917 Tamayo dio a conocer La Prometheida o las Oceánides, una tragedia lírica parnasiana compuesta por más de cuatro mil versos blancos endecasílabos y heptasílabos, que respiran extensión de planicies líquidas contrarrestando la seca mediterraneidad del Altiplano. 

Por eso para el crítico Carlos Medinaceli, ese poema escénico (es) “sutil símbolo de la angustia del Ande sediento del mar”. Con La Prometheida, Tamayo sumó su nombre –antes quedó inscrito el del argentino Olegario Andrade– a la lista de los autores universales asomados al mito del Titán benefactor de los hombres y por ello castigado; la serie que inició Esquilo y componen Goethe, Lord Byron, Mary Shelley, Percy Bysshe Shelley, entre tantos otros. En 1945 publica los Epigramas griegos. Una nota del autor al final da cuenta de que la obra constituye una imitación de la Antología Griega que compiló en la Edad Media el monje bizantino Maximus Planudes (1260-1330). 

También menciona la nota que le sirvió de criterio el título de un opúsculo de Goethe que reza: Acercándose a la forma antigua. El libro consta de 302 epigramas, algunos de cierta extensión, cuyo lenguaje en general resulta difícil, arcaico, barroco, manierista; abunda en neologismos, en términos culteranos, en apócopes: “Busca de qué está hecho el monte sublime, sacro Illimani. / D’eternidad, digo yo, otros de orgullo imperial”; y en sustantivos no precedidos en todos los casos por artículos, recurso este mediante el cual Tamayo pareciera perseguir el efecto sonoro de una traducción literal.

 Previsiblemente, los textos se encuentran llenos de alusiones mitológicas greco-romanas, aunque la mayor originalidad tal vez radique en las referencias a elementos americanos como  el Illimani boliviano, el Niágara, el Amazonas, el cóndor andino, e incluso a nombres caros a la cultura universal como el de Dante Alighieri. 

Y todo en equilibrada e intencionada conjunción ajena al desplante elitista y sí más bien aristocrática en sentido aristotélico; una impronta creadora de signo emparentado con el concepto espiritualista del uruguayo José Enrique Rodó vertido en Ariel, otro americano consubstanciado con lo griego, perseguidor de una aristarquía de la moralidad y la cultura. 

Girando en esa órbita estética dirá Tamayo: “Sangre de América en ritmos de Homero! Rompe la lira/Si han del Parnaso invadir bestialidad, plebeyez”. No hay marcas de borgeanos juegos de tiempo ni anacronismos desorientadores. Por el contrario, resalta la sensación de dramatismo ante el desafío de hacer pasar la antigüedad con sus dones y enseñanzas por hitos geográficos e históricos diversos, con orfandades, “Rotos la roca y la sílice”, y con decretados silencios quién sabe si de las razas y los pueblos entonces vencidos: “No hay zurear ni arrullar”. 

     Aunque por momentos se insinúan, no alcanzan a corporizarse en materia social, ni la denuncia ni la rebeldía. Lejana, pálida y traspapelada entre fragmentos de los presocráticos, diagramas de abismos metafísicos y perplejidades de signo ático quedó su premisa juvenil: “El indio es el verdadero depositario de la energía nacional”. Apenas cruza por los Epigramas un pesimismo fatalista de remota tradición aborigen: “Eres tú mismo a la vez víctima, sino y pavor!” (...) “Venas de América! Vírgenes sangres que arden...”. Cuando no reivindica la mítica descendencia del Sol y se entrega al sueño oriental de la integración universal: “Crea progenies el sol. Soles la tribu después. / Nadie el misterio tentó. Está en los cuerpos toda la tierra, / Todo en las almas el sol. Nadie el misterio tentó”.

Tamayo, más que contar con las penas individuales o colectivas, tropieza con tensiones fruto de designios sobrehumanos: “Ctónico aliento respiran los pechos. Ctónica moira/ Rige los siglos. La grey guía terrígena voz”. Busca entonces apaciguar el alma en lo inteligible y después olvidar hasta la reminiscencia platónica, porque Olvidar es más cabal que morir. Persigue y no sabemos si para sí mismo la salvación por el arte, a tal punto que objetiva el mensaje donde casi no hay yo ni nosotros. 

Al respecto, no debe descuidarse que el indigenismo de Tamayo, bien sosegado aquí, tiene un signo conservador acorde con su ideología y su personalidad. Y, sin embargo, Tamayo estrechó vínculos con el indigenismo revolucionario, llegando a colaborar en Amauta, revista que dirigía el marxista peruano José Carlos Mariátegui y que tuvo lectores progresistas como Augusto Céspedes, quien le reconoció su carácter de adelantado del nacionalismo boliviano y de “monolito pensante”.  

      Aquí y allá en el libro se agita la nostalgia del mar; no el de Ulises, no el que habrá revelado a Tales de Mileto el origen de todo lo existente, ni el ensangrentado en la batalla de Salamina, sino el más próximo a la reivindicación patriótica, ése que asoma entre metáforas: “¿Quién paga al mar el salario si canta canto impagable? / Ola, canoro cairel, su óbolo, el propio cantar”. O bien de manera más precisa: “¡Tanto clamor suena aún como el recuerdo del mar!”. Mientras que, en algún otro epigrama, la referencia marina se desliga de toda disputa territorial e incorpora un marco metafísico para la idea de lo escondido, de lo vedado a los sentidos, de lo sumergido en la profundidad, destacándola a contrario sensu de una enumeración cromática: “¡Oro en la roca, en el mar perla rosa, estrella en la sombra! / ¡Todo se oculta! Decid, ¿dónde la gracia que es más?”

    Inquietudes filosóficas y cierto eclecticismo espiritual, sacudidos tanto por resabios socráticos de la Apología –“Mas ya es tiempo de marcharnos; yo para morir, vosotros para vivir. Quién de nosotros lleva la mejor parte, nadie lo sabe, excepto el dios”– cuanto distendidos de cara a la hermana muerte, hecha objeto de alabanza por San Francisco de Asís, se recogen sin encerrarse del todo en lo críptico, dentro del lirismo de las sugerencias, los símbolos y el rigor intelectual, a lo Paul Valéry en Le Cimetière Marin: “Poco es la vida y es más el querer. ¡Envite siniestro! / Vive por sólo querer, quiérelo todo, aún morir”. 

Para certificar en otro pasaje (142) basado en las experiencias de sucesivas generaciones, la teoría del filósofo de Elea sobre el Ser único, eterno, inmóvil, increado: “Nada se cambia. Parménides sacro violó temblando. / ¡Vórtice, vértigo, alud! Sueños y máscaras son. / Viento incansable, sinfónico y ronco. Trae en sus velos/ Sombras de imperios de ayer, vivos y espléndidos aún. / Nada se cambia. En las trombas que silban, vuelan y cantan/ Mudos arúspices ven cuánto en prodigios pasó”.
                    
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      De cara al presente, alguien dirá que tal vez las influencias barrocas locales, nunca sacudidas del todo, le impidieron alivianar su literatura de lujos verbales, alegorías, rostros y nombres que se aglutinan procesionales como en los retablos potosinos. 

Otro lector inconformista del mundo desalmado que dijera Marx, planteará que, recargado o despojado, metafórico o directo, Tamayo se quedó sólo con su genio, haciendo mera –aunque gran– literatura y que las vidas sufrientes de tantos compatriotas suyos continúan secularmente estando en otra parte, al arbitrio del cálculo egoísta (Marx dixit). 

Y ambos juicios serán parciales por supuesto. ¿Es que acaso buscó Tamayo ser la conciencia crítica de Bolivia, donde “todo es inmenso, todo menos el hombre” según se lamentó el controvertido Arguedas en Pueblo enfermo? Seguramente no. Quizá no latía en él la rebeldía visionaria de un Darío, capaz de arrancarlo desde las delicias del jardín de Epicuro en su Grecia de los griegos o de la dandista Grecia de la Francia para plantarlo, desafiante, frente a Teodoro Roosevelt y advertirle: “Tened cuidado. ¡Vive la América Española!”.

    Sin embargo, fue ese envase barroco de los tributos a la Hélade que hizo Tamayo, el que les dio un aire distintivo, raigal, empecinado en aseverar los vínculos cósmicos, los que tal vez podrían rastrearse hasta los mismísimos habitantes del Kollasuyo y los arcanos del Tiawuanaku, con su Puerta del Sol abierta al asombro ante las potencias superiores y los dioses emergentes del sagrado Titicaca. 

Preguntemos entonces qué hubieran resultado sus Epigramas sin esas envolturas: ejercicios esteticistas, saltos transoceánicos de un erudito y genial señor de sombrero de copa.  Es cierto que Tamayo no practicó un arte comprometido, pero tampoco uno de evasión; pues no lo fue buscar en carne viva, con penas únicas de únicos pechos (Epigrama 139), respuestas sobre el misterio de la existencia y el sentido del universo mediante el logos, a través de una palabra jamás desprevenida. Aunque en general se quedó en las preguntas. Eso sí, las mismas que sus frecuentados e invocados griegos se formularon a orillas del Jónico y del Egeo.

 Sobre el autor

Carlos María Romero Sosa nació y vive en Buenos Aires. Estudió filología española en la Universidad Complutense de Madrid y realizó estudios de doctorado en Derecho en la misma universidad. Es autor de veinte libros de poesía y ensayo. Ha publicado centenares de artículos, la mayoría de ellos sobre crítica literaria en diarios y revistas de Argentina y del extranjero. Es profesor de Filosofía del Derecho. El presente trabajo sobre Franz Tamayo, constituye una versión reducida, sin notas y editada de la versión publicada en 2009, en el número 11 de la revista argentina Ápices.

 

 

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