MÚSICA / ANECDOTARIO DE LA ÓPERA CHOLA

¡Oh no! La internacionalización del neofolklore boliviano

domingo, 20 de enero de 2019 · 00:12

Mauricio Sánchez Patzi

El empeño de los músicos del neofolklore boliviano empezó a ser la internacionalización, con el problema añadido de no perder las raíces, no perder la autenticidad. En este camino, encontraron un ritmo que podía abrirles las puertas del gran mercado musical: la mal llamada “saya”, o el ritmo de los caporales, cuyo éxito corría paralelo al crecimiento del neofolklore desde los 70, y que, para los 90, se había convertido en el ritmo favorito de ciertos sectores de la población boliviana, especialmente los jóvenes. Para los músicos neofolkloristas, el ritmo de la “saya” se convirtió en el vellocino de oro. Los Kjarkas comprendieron el poder de su tema Llorando se fue, una de las pocas canciones que grabaron en aquel ritmo en los años 80; con el éxito de la lambada en 1989, el Llorando se fue se reeditó por el grupo y se grabó el primer videoclip con caporales de protagonistas. A partir de ahí, los discos del neofolklore empezaron a incluir, obligatoriamente, una “saya” por lo menos. Saya de Amor de Amaru, fue éxito en 1991; Bailando Saya de Los Kjarkas, en 1992. Desde entonces, el mercado musical boliviano se llenó del nuevo ritmo y los conciertos del neofolklore fueron impensables sin la participación de alguna fraternidad de caporales, cuando no cuerpos de baile contratados con exclusividad por los mejores grupos. Podríamos decir que el neofolklore de los años 90 decidió convertir la “saya–caporal” en ritmo de exportación, en aquel ritmo que, al igual que la lambada, el merengue dominicano o el vallenato colombiano, iba a salir al mundo  a conquistarlo. Al menos, esa parecía ser la consigna o el ensueño de Los Kjarkas, Tupay, Amaru y Proyección. 

La intención de popularizar la danza y el ritmo de los caporales llegó al punto de crear los cuerpos de baile a partir de bailarines caporales y caporalas de aspecto sensual, a los cuales, como ocurrió en el debut de Pacha, se les fue despojando de los señuelos “étnicos” de los trajes, para reducir el vestuario caporal a lo mínimo necesario. Lo extraño del caso es que, a medida que se ejercía este despojo de las “típicas” minipolleras (paralelo a la “desponchización” de los músicos), las bailarinas iban pareciéndose más y más a las bailarinas brasileñas de la lambada.

La internacionalización del neofolklore tuvo, también, otros caminos. Este proceso fue iniciado por grupos como Los Jairas, Aymara y Ruphay, quienes ya cosecharon gran fama en Europa a fines de los 60. Pero el camino de la “saya” resultó ser, a nuestro entender, como el más paradigmático indicio de la necesidad que tuvo el neofolklore de  no ser solamente un estilo nacionalista y auténtico, esencial y étnico. La paradoja se centraba en el deseo de ser también internacionales, y no meramente típicos. Hasta hoy, la necesidad de sentirse tan universales como los demás está presente en la narrativa neofolklorista boliviana, y de alguna manera ha trascendido a otras esferas simbólicas, desde los deportes hasta el proyecto político de la plurinacionalidad y el indigenismo de Estado, con el añadido de imaginar los emblemas de la cultura boliviana como superiores al resto de las naciones. Por otra parte, muchos músicos bolivianos se instalaron en Europa (especialmente en Francia y Suiza),  Asia, Australia o Estados Unidos de manera permanente desde fines de los años 60: es el caso de Boliviamanta, K’alamarka, Awatiñas, Sukay; o de intérpretes y autores como Luzmila Carpio (embajadora del Estado Plurinacional de Bolivia en Francia, 2006-2010), Themis Araníbar, Eddy Navía, Alcides Mejía o Fernando Torrico. Con épocas de gran aplauso y otras menos, el neofolklore boliviano ha podido abrirse un lugar en el Primer Mundo, aunque, y como satirizaba la serie animada South Park “las bandas de flauta peruanas” (Peruvian flute bands), muchas veces han sido vistas como un exotismo no necesariamente tolerado o entendido en plenitud. Las bandas de caricatura, en todo caso, deberían llamarse “bandas de flauta (o quena, o zampoña) bolivianas”, porque es en Bolivia donde fueron normalizadas. Son los gajes de la internacionalización del neofolklore boliviano. 

El capítulo 10 de la duodécima temporada de South Park, estrenado el 22/10/2008, fue escrito y dirigido por el cofundador de la serie, Trey Parker, se tituló Pandemic, y tuvo una segunda parte, Pandemic 2: The Startling. En ellos se narra, irónicamente, la aparición de una pandemia (o “perudemia”, aunque sería mejor decir “boliviademia”, ya que la música que interpretan es boliviana) de músicos de quenas y zampoñas por todo el mundo que amenazan “el orden mundial”, y que son capturados por el Ejército norteamericano y luego conducidos a campos de concentración. Al final la música andina es, más bien, un antídoto contra la verdadera amenaza al mundo libre: cuyes o conejillos de indias gigantes que destruyen y devoran todo. En todo caso, el programa aprovecha esta historia para satirizar la presencia casi cotidiana de los grupos de músicos andinos en las calles, parques y paseos de las principales ciudades occidentales, una verdadera “plaga” llegada desde Sudamérica. Leamos un diálogo del programa: Stan: “¡Oh no! ¡Por allá hay otra! ¡Otra banda de flauta peruana! ¡Últimamente ese tipo de bandas se ve por todas partes!”. Cartman: “¡Sí, yo vi tres bandas de esas ayer en Denver con su música de mierda que suena igual!” Stan: “¡Estoy harto de escuchar esa música en todos lados!” Kyle: “¡A Kenny le gusta!” (se ve a Kenny bailando muy complacido). Más adelante, dos viandantes exclaman: “¡Vaya, qué música tan cultural!”. “Muy cultural, sí”. No está de más decir que siempre hay Kennys McCormick en todos lados.

[1] Esta es una edición libre y antojadiza de fragmentos del libro La Ópera Chola, de Mauricio Sánchez Patzi, que combina el texto principal con las suculentas notas al pie que son las que dan nombre a este espacio dedicado a la historia de la música boliviana. 

La Ópera Chola. Música popular en Bolivia y pugnas por la identidad social, IFEA y Plural editores, 2017.

 

 

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